4 Konzerte für Cembali und Streicher, Bach
The recording of the harpsichord concertos where Isolde Ahlgrimm plays the Ammer-harpsichord of 1937 and Friederike Bretschneider the Ammer-harpsichord from 1941. (source: die Cembalistin Isolde Ahlgrimm (Peter Watchorn/Regula Winkelman) page 177)
Das Amati-Orchester – Leitung. Erich Fiala
Released 1956(?) by Philips A 00501 L
Source: die Cembalistin Isolde Ahlgrimm (Peter Watchorn/Regula Winkelman) page 87/88 “Im 74. Concert (24/25. Mai 1956) wurden die Bach-Cembalokonzerte wiederholt, die im November und Dezember 1955 sowie im April 1956 eingespielt worden war. Das Orchester setzte sich folgendermassen zuzammen: Rudolf Baumgartner Konzertmeister, Alice Harnoncourt, Joseph Lehnfeld, Paul Trimmel, Karl Trötzmüller und Kurt TheinerViolinen, Paul Angerer Viola, und Nikolaus Harnoncourt Cello sowie andere bekannte Wiener Musiker. Fiala* ware kein erfahrener Dirigent, zwar begabt, aber zu wenig geschult.”
* Erich Fiala was the former hushband of Isolde Ahlgrimm.

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KONZERT FüR ZWEI CEMBALI UND STREICH-ORCHESTER C-DUR BWV 1061 Recorded 28 Nov.-1 Dec. 1955
00:00 1. Satz – * Sorry for the hick-up at 3’56”
07:21 2. Satz: Adagio ovvero largo
10:31 3. Satz: Fuga
Isolde Ahlgrimm und Friederike Bretschneider, Cembalo

KONZERT FüR CEMBALO UND STREICH-ORCHESTER F-MOLL BWV 1056 Recorded 15-19 Nov. 1956
16:29 1. Satz –
19:47 2. Satz: Largo
22:36 3. Satz: Presto
Isolde Ahlgrimm, Cembalo

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KONZERT FüR ZWEI CEMBALI UND STREICHORCHESTER C-MOLL BWV 1060 Recorded 28 Nov.-1 Dec. 1955
26:07 1. Satz: Allegro
31:19 2. Satz: Adagio
35:21 3. Satz: Allegro
Isolde Ahlgrimm und Friederike Bretschneider, Cembalo

KONZER T FüR CEMBALO UND STREICHORCHESTER G-MOLL BWV 1058 Recorded 15-19 Nov. 1956
39:22 1. Satz –
42:59 2. Satz: Andante
48:16 3. Satz: Allegro assai
Isolde Ahlgrimm, Cembalo

Mit der Prägung des Schlagwortes “Werktreue”, standen die
Musiker zu Beginn unseres Jahrhunderts vor einer Unzahl
neuer Aufgaben. Sie zu lösen, wurden anfänglich in bester
Absicht so manche Fehler begangen: Man meinte, wenn man
sich genau an den Notentext hielte, so wäre alles getan;
jedoch hatte man ganz übersehen, dass sich die Notierungsgewohnheiten
im Laufe der Zeit sehr geändert hatten und
ein optisch gleiches Notenbild gänzlich anders gespielt
werden muss, je nachdem, ob es sich um eine Komposition
aus dem 18. oder aus dem 20. Jh. handelt!
Man vergass auch noch lange, dass zur Werktreue ebenso die
Klangtreue gehört, das heisst: Das richtige Instrument!
Selbst die Wahl des Saales sollte stets sorgfältigst bedacht
werden: “Der Ort wo eine Musik aufgeführet wird, kann der
richtigen Beurtheilung sehr viele Hindernisse in den Weg
legen … Wir können ein Stück, das für einen weitläuftigen
Ort, und für ein zahlreiches Orchester bestimmet ist, am
gehörigen Orte aufführen hören. Es wird uns ungemein
gefallen. Hören wir aber dasselbe Stück ein andermal in
einem Zimmer … es wird die Hälfte seiner Schönheit verloren
haben.” (Quanz, 1752). Von dem Musiker wurde sogar
verlangt, darauf Rücksicht zu nehmen, ob er “an einem
grossen Orte, wo es schallet, oder an einem kleinen, zum al
tapezierten Orte, wo der Ton gedämpfet wird”, spielte!
(ebd.) Man würde der Komponierkunst des Barock ein sehr
schlechtes Zeugnis ausstellen, glaubte man, eine Musik,
die für einen schallenden Raum komponiert wurde, beliebig
in einen modernen Konzertsaal versetzen zu können. Ist doch
die Akustik jedes modernen Saales viel trockener als die eines
barocken Repräsentationsraumes mit seinen Steinböden, Marmorwänden
und seiner freskogeschmückten Kuppel. Erst
die überaus hallige Akustik eines solchen Raumes ermöglicht
wahre Klangtreue und somit Werktreue.

#Ammer #FriederikeBretschneider #IsoldeAhlgrimm